明代中后期苏州文人的文房清玩与仿古风尚（下）

发布时间：2017-02-28 12:20:00

18-19世纪孔雀石随型山子

明代文人的生活空间的布置，尤其是书斋的经营亦有强烈的“仿倪”倾向。这与对倪瓒画风的欣赏是出于同样一种心理意识。明高濂在《遵生八笺》中曾描述了丈人堂榭装修的理想模式：“左置榻床一，榻下滚脚凳一，床头小几一，上置古铜花尊，或哥窟定瓶一，花时则插花盈瓶，以集香气，闲时置蒲石于上，收朝露以清目。或置鼎炉一，用烧印篆清香。冬置暖砚炉一。壁间挂古琴一，中置几一，如吴中云林几式最佳。”可见，倪瓒的生活模式和书斋风格是如此具有文化上的影响力。张岱(1597-1679年)在《陶庵梦忆》中所描述的《梅花书屋》也可以见到这样的文士风流：“余筑基四尺，造书屋一大间。傍广耳室如纱幮，设卧榻。前后空地，后墙坛其趾，西瓜瓤大牡丹三株，花出墙上，岁满三百余朵。坛前西府二树，花时，积三尺香雪。前四壁稍高，对面砌石台，插太湖石数峰。西溪梅骨古劲，滇茶数茎妩媚，其傍梅根西番莲，缠绕如璎珞。窗外竹棚，密宝襄盖之。阶下翠草深三尺，秋海棠疏疏杂入。前后明窗，宝襄西府，渐作绿暗。余坐卧其中，非高流佳客，不得辄入。慕倪迂清閟，又以‘云林秘阁’名之。”

18世纪紫檀束腰矮几

18世纪树根随型如意

明黑蜡石五岳碧山

晚明鎏金铜子母狮纸镇

文徵明的玄孙文震亨(1585-1645年)在其著述《长物志》中也强调对倪瓒书斋风格的仿学：“位置之法，繁简不同，寒暑各异。高堂广榭，曲房奥室各有所宜。即如图书鼎彝之属亦须安设得所，方如图画云林清閟，高梧古石仅一几一榻，令人想见其风致，真令神骨俱冷。故韵士所居入门便有一种高雅绝俗之趣。若使之前堂养鸡牧豕，而后庭侈言浇花洗石，正不如凝尘满案，环堵四壁犹有一种气味耳。”文震亨不仅对书斋布置的“仿倪”原则进行阐述，还赋予了这种格调以美学意义上雅俗之辨的内涵。

文震亨的《长物志》是明代丈人生活模式的理论总结和“百科全书”，几十二卷，其内容涉及到室庐、花木、水石、禽鱼、书画、几榻、器具、衣饰、舟车、位置、蔬果、香茗等诸多方面。这证明明代的文人生活模式，尤其是书斋清玩已经呈现出程式化的风貌。虽然书斋经营的雅俗意涵早在元末就以倪瓒式的典范得以展露，但它的完成的确是在明中叶以来江南文人抗拒庶民文化浸染的过程中，通过“仿”和不断的推陈出得以实现的。其中文徵明作为吴中风雅的领袖自然起到重要的作用。在《甫田集》中，文徵明这样形容自己的书斋生活：“山馆无人午篆残，便闲经日不簪冠。时凭茗观驱沉困，聊有书编适燕欢。漠漠黄梅生湿润，纤纤白苧试轻单。梧桐小砌阴如许，不得君来共依栏。”篆刻、品茗、古书、梧桐，这些文人生活的雅致元素共同建构了休憩一心灵的私人空间，这与元末的文人生活模式是极为类似的，如陈继儒(1558-1639年)就曾记载：“文衡山先生停云馆，闻者以为清閟。”

明铜洒金钵式炉

18世纪黄花梨瘿木印盒

明铜洒金戟耳炉

宋龙泉窑三足炉

而在明代文人的书斋清玩中，书画作为重要的装饰构件又有着与其他陶养性灵之物不一样的重要位置。顾起元(1565-1628)就曾为各种清玩之物予“俗”。以排序：“赏鉴家以古法书名画真迹为第一，石刻次之，三代之鼎彝尊罍又次之，汉玉杯玦之类又次之，宋之玉器又次之，窑之柴、汝、官、歌、定及明之宣窑、成化窑又次之，永乐窑、嘉靖窑又次之。”书画的张挂也并非随意为之，否则文震亨就强调了书斋中绘画作品比较雅致的摆放程式：“悬画宜高，斋重仅可置一轴于上。若悬两壁及左右对列最俗。长画可挂高壁，不可用挨画竹曲挂。画桌可置奇石，或时花盆景之属。忌置朱红漆等架。堂中宜挂大幅横批，斋重宜小景花鸟，若单条扇面斗方挂屏之类俱不雅观，画不对景其言亦谬。

”这种书斋经营中绘画作品布置的美学原则，如卜正民(TimothyBrook)在《纵乐的困惑：明代的商业与文化》中所述，“文化物品的正确使用可以反映一个人的身份地位，相反，使用方法的错误则会取消这种地位”。而事实上，明中叶对书斋清湾的考究还不仅仅在于书画本身，题材也在考虑的范畴之内。高濂在《遵生八笺》中就强调：“壁间悬画一，书室中画惟二品，山水为上，花木次，鸟兽人物不与也。”书画的题材本身也被赋予了文化格调的雅俗分野，对书画的风格考虑自然也在其中。墙壁所张挂的不同的山水画风格可以昭示主人的雅俗品味和审美能力的高下。沈周所云的“云林先生墨戏，江东人家以有无论清俗”的另一意涵，当指在明代文人生活中，云林画风相当普遍地被视为雅致生活的象征元素。“某种风格的绘画陈设，已可作为宣示高雅生活风格的有效途径。”

江南文人对书画的喜好又专尚古意所谓“玩好之物，以古为责”。但嗜者既然特别多，战乱频仍，颠沛流离之间，所失又多，加以个别文人对佳作极为癖好，爱之深切，用古书画陪葬者亦多，所以至明中叶古书画也不可多得了。因此，“仿作”本身就获得了极大的认同，神韵上能通接于前代山水宗师的山水画“仿作”，更为文人雅士所重，尤其象吴门画派那样文化名声煊赫的文人画家更为时人推崇。沈德符(1578-1642年)就记载：“故以近出者当之。始于一二雅人，赏鉴摩挲。滥觞于江南好事缙绅，波靡于新安耳食。”

明铜洒金钵式炉

18世纪楠木八方矮几

明晚-清初铜仿古方彝

吴门画派的山水画之“仿”因此成了与古人雅逸契合神会的代表，《甫田集》就记载：“成化、弘治间，东南好古博雅之士，称沈（周）先生。”由此，吴门画派将对前代著名逸士高人山水画的风格师仿与他们在书斋清玩中的追仿相结合，共同构成了一种文化模式和日常生活风格，成为抵御庶民文化的浸染的另类工具。这与中晚唐及两宋的书斋经营意图可谓迥异，彼时的书斋清玩并没有表现出强烈的雅俗之辨的文化意涵，相比较而言，“容膝易安”主题的归隐取向更为明显，“仿”的审美倾向也并不明晰，远远没有达到模式化、理论化的程度。

明中叶江南士人阶层的书斋清玩同时还在书画创作中有所反映，吴门画派就留下了众多以书斋清玩为题材的山水画创作。文微明的《真赏斋图》、《梧竹书堂图》等都是文人在书斋清玩中体现雅致风范的佳作。《真赏斋图》（上海博物馆藏本）作于嘉靖三十六年丁巳(1557年)，系文徵明为好友华夏所作。此图草堂书屋中，二人对坐把玩书画。草堂周围修竹繁茂丛生，古桧高梧相互掩映，假山怪石玲珑剔透。并杂以花草树木，异常幽雅。这件作品以赵子昂、赵伯驹青绿设色为基，融以元四家的水墨笔法，无论竹子、树木、草堂、人物都刻画得异常精细，于工谨中寓质朴，在沉着中见灵动，尤其是左侧书斋中清玩之物的刻画，书卷、古砚、镇纸，与右侧的鼎彝、古朴茶具形成了良好的呼应关系。文徵明又将书斋放置于曲水流觞的山石泉林之中，小桥平湖，遒石苍柏，孤松远山，在文人高雅的生活格调之外，又平添了一份隐逸的情致。两种意涵相与交融，共同烘托出文人雅士内心的淡然静泊与超越俗尘的风范。